“Challenge” նախագիծն ուղղված է հանրային քննարկում խթանելու ներուժ ունեցող անհատների համար գրելու, ստեղծագործելու, փոփոխությունների միտք գեներացնելու ինչպես ֆինանսական, այնպես էլ հոգեբանական մոտիվացիա ստեղծելուն։ Յուրաքանչյուր հեղինակ հոդվածի վերջում «մարտահրավեր» է նետում այլ հրապարակախոսի, ոլորտային մասնագետի, փորձագետի կամ ցանկացած մարդու, որին համարում է թեմայի արժանի շարունակող։

Ներդրված է նվիրատվությունների համակարգ (հոդվածի վերջում), որի միջոցով ընթերցողը հնարավորություն ունի նվիրատվություն կատարել հոդվածագրին։ infocom.am-ը հանդես է գալիս որպես միջնորդ ընթերցողի և հոդվածագրի միջև։

Նանե Խաչատրյանը, ընդունելով Հայարփի Օհանյանի՝ «Տուրիզմն ու ժամանակը [Challenge 3.5]» հոդվածով նետած մարտահրավերը, զարգացրել է զբոսաշրջության թեման։

 

Մի շատ տաղանդավոր կին դեռ տարիներ առաջ ասել է․ «Հավաքել լուսանկարներ, նշանակում է հավաքել աշխարհը»։ Սյուզան Զոնթագը մեկն էր այն անհատներից, որոնք լուսանկարչությունն ու ճամփորդությունը դիտարկեցին մեկ ամբողջության մեջ՝ լուսանկարի լույսը սփռելով նաև ճանապարհորդելու պատճառների վրա։ Իհարկե մինչև լուսանկարչության գյուտն էլ (1839թ.) են մարդիկ գրանցել  իրենց ճամփորդությունը ձեռակերտ նկարների միջոցով։ Ինչպե՞ս եղավ, որ բացի անմիջական միջավայրն ու գործունեությունը պատկերելուց, ինչը կարող ենք տեսնել դեռևս ժայռապատկերների մեջ, մարդիկ սկսեցին ճամփորդել իրենց տներից հեռու և վավերացնել նոր բացահայտած վայրերը։

Պարզվում է՝ Վերածննդի շրջանը բեկումնային էր ոչ միայն գիտության և արվեստի համար, այլև ճամփորդության՝ այն վերածելով առևտրի, միսիոներության, տարբեր գործունեությամբ կամ առաքելությամբ պայմանավորված ուղևորությունից դեպի մշակութային կարևոր պրոդուկտի։ Վերածնունդն իր գիտական առաջընթացով մի շարք հարցեր բարձրացրեց, որոնք իրենց հերթին մարդկանց մեջ ստեղծեցին դատարկության և անորոշության զգացում։ Սրանով պայմանավորված ընկճվածությունը հաղթահարելու համար ի հայտ եկած ինքնաբացահայտման անհրաժեշտությունը մի ուրույն աղբյուր դարձավ դինամիզմի (շարժում, ճամփորդություն) և ստեղծարարության (պատկերի ստեղծում, պատմողականություն) համար։ Ասես, նոր վայրերը պատկերելու միջոցով մարդիկ կարող էին հստակություն և իմաստ հաղորդել այդ դատարկությանը՝ դրանք դարձնելով ավելի հեշտ յուրացվող։

Այս տեսանկյունից հետաքրքիր է հետևել տրանսպորտային միջոցների և (լուսա)նկարչական սարքավորումների զուգահեռ զարգացմանը․ կենդանիներով ուղևորություններից մինչև օդանավ, փայտափորագրությունից մինչև սմարթ լուսանկարչություն։ Տարբեր ուղղությունների հասանելի դառնալը և տեսողական սարքերի աստիճանական զարգացումը հնարավոր դարձրեց աշխարհը ներկայացնել որպես նկար: Մարդու կողմից աշխարհի նման վերամարմնավորումը թույլ տվեց Հայդեգերին այն անվանել արդիության հիմնադրման ակտ, կամ «աշխարհը որպես պատկեր դարաշրջանի» սկիզբ։

Մենք պատկերահենք հասարակություն ենք, մենք ընկել ենք մի հորձանուտի մեջ, որտեղ մեր աչքերը աշխարհը տեսնում են, որպես պատկեր․ «Ի՜նչ գեղեցիկ է, ասես կտավ լինի», «Աղջիկը, ասես, նկարած մարմին ունենա», «Ափսոս խցիկս հետս չէր․ իսկական նկարելու տեսարան էր», «Տեսեք ինչպիսի կոմպոզիցիա է», «Երկինքն ասես հոլանդական գունապնակ լինի», «Էլեկտրական լարերը փչացնում են ողջ տեսարանը, պետք է ֆոտոշոփել» (իդեալականացնել իրականությունը), և այլն։ Այսինքն՝ լուսանկարչությունը այնքան է հաջողել աշխարհը վերարտադրելու իր գործում, որ հենց պատկերն էլ դարձել է գեղեցիկի չափանիշը։

Պատկերները պատճեններ են իրականության, լոկ միմեզիս՝ կրկնօրինակում այն աշխարհի, որը մենք փոխարինել ենք ոչ բնօրինակով։ Բառախա՞ղ է, արդյոք, պատկեր բառը․ պատ-կեր՝ կեր պատերը, պատկերացնել՝ կերած, ավիրված, առանց պատերի մտածել, այսինքն՝ իրականության մեր ըմբռնումը ավելին է, քան շրջանակի մեջ զետեղված խորանարդիկները։ Ինչո՞ւ են հիմա մարդիկ մշակում և ֆիլտրեր ավելացնում իրենց հարթ պատկերներին` (image)․ որովհետև մեր երևակայության (imagination) մեջ այդ տեսիլքը ավելին է, քան կապույտ երկինքն ու գունավոր դաշտերը։ Բայց որքա՞ն հաճախ ենք մենք դրա մասին հիշում։ Իսկ գուցե պետք չէ վերլուծել սա, քանի որ լուսանկարը ընդամենը մի փաստաթուղթ է, որին նայելով մենք վերապրում ենք այն զգացողությունները, որոնք այդ նկարելու ակնթարթին ունեինք։ Այդ դեպքում՝ ինչպե՞ս  նայենք ուրիշների արած պատկերներին, ինչպե՞ս կարդանք դրանք։

Պատկերը ինքնին մի բարդ նշանային համակարգ է։ Ձեռքով արված նկարները իրենց նշանային կառուցվածքով տարբերվում են լուսանկարներից։ Պատկերացրեք հին օրերի ճամփորդներին․ մի կապոց-բեքփեքով, կաշվից կոպիտ կոշիկներով, լայն հագուստով, արևահարված կամ ցրտահարված, մի չորքոտանու հեծնած կամ իր դողդոջուն ոտքերով մի կետից դանդաղ գնում է դեպի մյուսը, իսկ ընթացքում փորձում է մատիտով թղթին փոխանցել իր համար արժեքավոր օբյեկտները։ Ահա մեզ մի բանալի բառ դիմացինի միտումները հասկանալու համար՝ արժևորում։ Նայելը մեխանիկական գործողություն է, տեսնելը՝ ընտրություն, իսկ պատկերելը՝ գնահատում։ Պատկերը մեր վերաբերմունքի արտացոլումն է։ Թե ինչու մեր հեռավոր ճամփորդը որոշեց կանգ առնել կոնկրետ այդ տեսարանի առջև, ինչպես փոխանցեց թղթին տեսածը, ինչը խմբագրեց միտումնավոր, իսկ ինչը փոխանցեց իրականությանը առավելագույնս մոտ, ինքնին մշակութայնորեն կառուցված կոդեր են՝ կցված այդ տեսողական նյութին։ Ի տարբերություն ձեռակերտ պատկերին, լուսանկարը մարդկանց ավելի մեծ վստահություն է ներշնչում իր՝ բնօրինակը առավել ճշգրտորեն փոխանցելու կամ իրականությանը նվազագույնս միջամտելու հատկությամբ։ Բայց չարժե մոռանալ, որ լուսանկարը նույնպես սոցիալ-մշակութային հայացքի արդյունք է՝ ստեղծելով նշանային իր ուրույն համակարգը:

Նշանները կարելի է խուզարկել հենց այդ հայացքի մեջ։ Տեսողական մշակույթը տուրիզմի սոցիոլոգիայի հետ մեկտեղեց Ջոն Ուրրին, 1990 թվականին իր հայտնի «տուրիստային հայացք» (Tourist Gaze) գաղափարով։ Համաձայն այդ գաղափարի, ճամփորդությունը գերազանցապես տեսողական պրակտիկա է։ Հայերենում մի լավ արտահայտություն ունենք՝ «աշխարհ տեսած մարդ», կամ եթե ուզում ենք քաղաքակիրթ ձևանալ, ասում ենք՝ «քեզ տեսած պահի»։ Ներկայիս զբոսաշրջային ինդուստրիան մեծ շեշտ է դնում փորձառությունների վրա՝ մարդկանց ներգրավելով տարբեր միջոցառումների մեջ, որտեղ նրանք կարող են ստեղծել, շարժվել, գործի դնել իրենց տարբեր զգայարաններն ու ֆիզիկական մարմինը։ Բայց անգամ այս փորձառությունը իմաստավորվում է, երբ մարդիկ այն հավերժացնում են իրենց խցիկներով, այլապես՝ ինչպե՞ս ապացուցես հետո, որ դա քեզ հետ տեղի է ունեցել։ Այստեղ լուսանկարը դառնում է ծանրակշիռ փաստաթուղթ, ալիբի, պատմական վկայություն։ Լուսանկարն ունի իր նշանները, որոնք շատ լավ հասկանում է տուրիստական շուկան և այդ նշանները գործի դնում ի նպաստ իրեն։ Ամեն քայլը նոր տուր-առաջարկներում ունի լուսանկար դառնալու անմիջական միտում։

Տուրիստային հայացքը բուն սոցիալական կոնստրուկտ է, որը փոխվում է պատմության ընթացքում՝ կախված տուրիստական պահանջարկից, գլոբալիզացիայի և ստանդարտիզացիայի ընթացքում ձևավորված նոր պրակտիկաներից։ Պատկերի վերարտադրման հեշտացումը նույնպես այս չափորոշիչների մասն է կազմում։ Հիմա ամեն ոք լուսանկարիչ է, եթե ընդամենը ձեռքին ունի միջին և բարձր որակի հեռախոս։ Եթե նկարելու համար մենք պետք է համապատասխան հմտություններ սովորենք, ապա լուսանկարչությունը թույլ է տալիս բոլորին «բռնել» տեսածը և մեկնաբանել ցանկացած ձևով։ Ժամանակակից լուսանկարչությունը հասել է մի կետի, երբ այն այլևս ոչ թե բացահայտում է, այլ հաստատում տեսածը։

Պարզաբանեմ։ Աշխարհը որպես պատկեր այժմ այնքան է մաշվել, որ մեր տեսածը նախապայմանավորված է նախկինում արված նկարներով։ Այս գործընթացը կոչվում է հերմենևտիկ շրջան, երբ դու քո լուսանկարով հաստատում ես այն իրականությունը, որը իր հերթին տեսանելի էր դարձել անցյալում արված պատկերներով։ Բայց մարդիկ ուզում են տեսնել իրականը, այն միակ բնօրինակը, որպեսզի համոզվեն և վերահաստատեն դրա գոյությունը։ Հերմենևտիկ շրջանի ստեղծած տենդը մի հաղթող խաղաքարտ է տուրիստական շուկայի ձեռքում։ Մի պահ կտրվեք այս տեքստից, մտածեք․ եթե մի օր հայտնվեք Էյֆելյան աշտարակի, Կոլիզեյի, Գիզայի բուրգերի, Նիագարա ջրվեժի, Մաչուպիկչուի, Չինական մեծ պարսպի կամ Թաջ Մահալի մոտ, ինչո՞ւ կարևոր կհամարեք այնտեղ լուսանկարվելը։ Մի դիմադրեք, մենք բոլորս ենք մկան պես վազում հերմենևտիկ շրջանի մեջ։

Եկեք մի փոքր էլ թափ տամ մեր անմեղ պատկերացումները ճամփորդելու և (լուսա)նկարելու մասին։ Դեռևս միջնադարից սկսած և առավել ևս 16-րդ դարից հետո, տարբեր նպատակներով ճամփա ելած մարդիկ իրենց անցածն ու տեսածը արձանագրել են, պատմել ու նկարել՝ իրենց «պատվիրատու երկրին» իրազեկելով օտար աշխարհների բնական ու պատմական պաշարների մասին։ Եթե գաղութացում բառը ձեր մտքում կապվում է հասարակաքաղաքական կարգերի հետ, ապա դրա առաջին քայլերում դրեք աշխարհը բացահայտելու դուրս եկած ճամփորդ-նկարիչ-լրտեսներին, որոնք նոր հողերը հասանելի էին դարձնում իրենց տերերին։ Ովքե՞ր էին այդ շրջանի գաղութարարները․ եվրոպական «քաղաքակիրթ» երկրները։ Հետևաբար, առաջին մեծ անուն հանած ճանապարհորդները նույնպես եվրոպացիներն են։ Լույսը ծագում է արևելքից, արևմուտքի ճամփորդների հայացքը թեքվում է դեպի արևը, նրանց ոտքերը ուղղվում են դեպի հեռավոր հողեր և Միջագետք։ Ահա այստեղ էլ Հայաստանը ստանում է իրեն մեկնաբանող, գնահատական տվող, սկզբում բացահայտող, իսկ հետո արդեն վերահաստատող հայացքները։ Հայաստանը սկսում է ձևավորել իր մասին պատկերագրությունը օտարների հայացքի ներքո։

1․ Մեթյու Փերիս (1200-1259). Սուրբ Երկրի քարտեզը, որտեղ Հայաստանը նշված է Արարատի և Նոյյան տապանի պատկերով։
1․ Մեթյու Փերիս (1200-1259). Սուրբ Երկրի քարտեզը, որտեղ Հայաստանը նշված է Արարատի և Նոյյան տապանի պատկերով։

Ի՞նչ հիմնական պատկեր ենք մենք հիմա տեսնում Հայաստանի գովազդի վրա։ Այո, Արարատ լեռը։ Թե ինչպես Արարատը դարձավ մեր երկրի այցեքարտը, ցույց է տալիս վերոնշյալ հերմենևտիկ շրջանի ամբողջ ուժն ու էությունը։ Մեր «եդեմական այգին» առաջին անգամ 13-րդ դարի սկզբին մի փոքրիկ պատկերային մեջբերումով տեղ է գտել վանական Մեթյու Փերիսի Սուրբ Հողի քարտեզում, որը նա գծագրել է՝ հիմնվելով ճամփորդների նկարագրությունների վրա, առանց ինքը այդ ամենը փորձառելու (իսկ մեզ թվում է, թե վիրտուալ տուրերը նորություն են)։ Բոլոր հին ուղեգրություններում՝ այն օրերի բլոգերում, Արարատը ներկայացվում է, որպես աստվածաշնչյան մի լեռ Նոյյան տապանի պատմությամբ, բարձրադիր և անհաս գագաթով․ իսկը չարենցյան նկարագրությամբ։ Ինչպես և հիմա, հնում ճամփորդները կարդացել են միմյանց օրագրերը, դրա վրա հիմնվելով կազմել իրենց ուղղությունները, առանձնացրել այն վայրերը, որոնք արժե տեսնել։ Արարատը այն կարմիր, թեժ կետն է, որը գտնում ենք բոլոր ճամփորդների նոթերում կամ ալբոմներում։ Հայաստանի մասին պատմությունները Փերիսի քարտեզում ամփոփվել են Արարատի պայմանական գծապատկերով, որը դարձել է Հայաստանը աշխարհի քարտեզի վրա տեղակայելու փարոսը։

Յուրաքանչյուր նոր պատմությամբ ու նկարով, Հայաստանի պատկերագրությունը հարստացել է՝ ազդելով մյուս ճամփորդների ընկալման և հայացքի վրա։ Ի սկզբանե Հայաստանը ներկայացնելով որպես վեհ բնապատկերների երկիր, ճամփորդների շրջանում ձևավորվում է այսպես կոչված ռոմանտիկ հայացքը, որտեղ մարդ մեկուսի և ինքն իր հետ է ամենազոր բնության գրկում։ 17-րդ դարից առավել ակնհայտ դարձան նաև պատկերման սկզբունքները՝ հորինվածքը, հեռանկարը, կարևոր տարրերը։ Այս զարգացման մեջ կարևոր է նկատել, թե ինչպես է ձեռակերտ պատկերով աշխարհին հասանելի դարձած Արարատի վերարտադրությունը փոխում իր մեդիան և վերածվում լուսանկարի՝ այնուամենայնիվ պահպանելով հորինվածքային նույն համակարգը։ Ստորև բերված շարքը Արարատ-Հայաստանի պատկերային կյանքն է ըստ ժամանակագրական աճի, որտեղ տեսնում ենք հերմենևտիկ շրջանի մեջ պտտվող տարբեր ճամփորդների։


2․ Ժոզեֆ Պիտոն դը Տուրնեֆոր, Արարատի տեսարանը երեք եկեղեցիներով․ Թագավորի հրամանով դեպի Լևանտ կատարած ուղևորության զեկույց, 1717, Փարիզ։


3․ Ռոբերտ Քեր Փորթեր, տեսարան Երևանի բերդին և Արարատին․ Ճամփորդություն դեպի Վրաստան, Պարսկաստան, Հայաստան, Հին Բաբելոն 1817, 1818, 1819 և 1820թ․ ընթացքում, 1821, Լոնդոն։


4․ Ֆրեդերիկ Դյուբուա դը Մոնպերո, տեսարան Արարատին․ Ճամփորդություն դեպի Կովկաս, 1843, Փարիզ։


5․ Ռոբերտ Կուրզոն, Արարատը հարթավայրից․ Հայաստան․ մեկ տարի Էրզրումում, և Ռուսաստանի, Թուրքիայի ու Պարսկաստանի սահմանին, 1854, Լոնդոն։


6․ Հենրի Լինչ, Արարատը Էջմիածնի լճից․ Հայաստան․ ճամփորդություններ և ուսումնասիրություններ․ Ռուսաստանի շրջաններ, 1901, Լոնդոն։

Նույն սկզբունքը գործում է նաև պատմամշակութային վայրերի համար, որի շնորհիվ էլ Հայաստանին սկսում են նայել պատմական հայացքով։ Ո՞ր սրբատեղին է հատկապես կարևոր նշանակություն ունեցել հայոց ինքնության համար 16-րդ դարից հետո․ Էջմիածնի մայր տաճարը։ Հետևաբար ճամփորդի համար կարևոր է եղել պատշաճ կերպով պատկերել այն կառույցը, որը ներկայացրել է տվյալ ազգի արժեքները։ Չէ՞ որ, պատկերումը ինքնին արժևորման փաստ է։ Էջմիածին են այցելել տարբեր դարաշրջաններում այս ափերում ճամփորդող օտարազգիները։ Լիներ միսիոներ, առևտրական, դիվանագետ թե ճարտարապետ, նրանց առաքելությունն այս կամ այն կերպ կապված է եղել այս կարևոր կենտրոնի հետ։ Էջմիածնի պատկերային հերմենևտիկ շրջանը հենց այս բարձր իմաստային նշանակության վավերագրումն է։


7․ Ժան Շարդեն, Էջմիածնի մայր տաճարը հարավ-արևմուտքից, Շեվալյե Շարդենի դեպի Պարսկաստան, Արևելյան Հնդկաստան, Սև Ծով և Կոլխիդա կատարած շրջագայության ուղեգրություն, 1686, Փարիզ։


8․ Էջմիածնի մասին վերջին հրատարակության գրքույկից հատվածներ։


9. Դյուբուա դը Մոնպերո, Էջմիածնի վանքը․ Ճամփորդություն դեպի Կովկաս, 1843, Փարիզ։


10. Հենրի Լինչ, Էջմիածին, մեծ բակը և վանքը․ Հայաստան․ ճամփորդություններ և ուսումնասիրություններ․ Ռուսաստանի շրջաններ, 1901, Լոնդոն։

Վերջին երկու պատկերներն արվել են կես դար տարբերությամբ․ մեկը փորագրանկար Դյուբուայի կատարմամբ, մյուսը՝ լուսանկար Լինչի հեղինակմամբ։ Հայաստանի վերարտադրությունը լուսանկարչության միջոցով օտար հանդիսատեսին հասանելի դարձավ Հենրի Լինչի շնորհիվ, ով իր երկար ճամփորդությունները պատկերավոր էր դարձրել ոչ միայն բնության տեսարաններով և հուշարձաններով, այլև տեղացիների դիմանկարներով և կենցաղային թեմաներով։ Սակայն Էջմիածնի մայր տաճարի դեպքում Լինչը հավատարիմ է մնացել հին պատկերագրությանը՝ կառույցը լուսանկարելով հարավ-արևմտյան անկյունից։ Նույն սկզբունքը տեսնում ենք Անիի մայր տաճարի պարագայում, որտեղ Լինչը շարունակում է ֆրանսիացի ճանապարհորդ Տեքսիեյի բացած հերմենևտիկ շրջանը։ Տպավորություն է՝ եթե այլ դիրքից պատկերես հայտնի օբյեկտները, դրանք չեն ապացուցի իրենց գոյությունը։ Հերմենևտիկ շրջանի մեջ ընկած պատկերման օբյեկտը ասես դառնում է իր շտրիխ կոդը, որով միայն կարող ես հաստատել իր ինքնությունը։


11. Շարլ Ֆելիքս Մարի Տեքսիե, Անիի մայր տաճար, տեսարան հարավ-արևելքից, Նկարագրություններ Հայաստանից, Պարսկաստանից և Միջագետքից, 1842, Փարիզ։


12. Հենրի Լինչ, Անի, մայր տաճարը հարավ-արևելքից․ Հայաստան․ ճամփորդություններ և ուսումնասիրություններ․ Ռուսաստանի շրջաններ, 1901, Լոնդոն։

20-րդ դարը փոխեց Հայաստան ազատ ճամփորդելու պայմանները։ Խորհրդային կարգերի համար պատկերը դարձավ իրենց քարոզչամեքենայի կարևոր գործիքներից մեկը։ Պատահական չէ, որ խորհրդային շրջանի պլակատային արվեստը մինչ օրս հետաքրքրության առարկա է տարբեր շրջանակներում։ Հայտնի «Ինտուրիստի»  համար կարևոր էր մասնակիորեն ակտիվացնել զբոսաշրջային ոլորտը ոչ միայն խորհրդային փակ երկրների ներսում, այլև կապիտալիստական արևմուտքի հյուրերի համար։ Հիմնական նպատակներից էր արտարժույթի շրջանառություն ապահովելը։ Սոցռեալիստական պատկերները համոզիչ չէին արևմտյան շուկայի համար, ուստի «Ինտուրիստի»  զբոսաշրջային լավագույն պլակատները արվել են արտ-դեկոյի ոճում։ Հայաստանին բաժին է հասել մեկ հայտնի պլակատ՝ Սերգեյ Իգումնովի հեղինակությամբ, 1936թ․։ Խորհրդային կարգերը գովաբանող նշանների՝ երկաթգծի, ԽՍՀՄ առաջին արտադրության մեքենայի՝ NAMI-1, հողագործությանը հղում տվող գյուղական տների ու դեզերի հետևում ասես բանտարկված է Արարատի արևավառ պատկերը։ Ինչ շերտեր էլ, որ ավելանում են Հայաստանի պատմաքաղաքական և պատկերային կյանքում, բոլորի հիմքում տեսնում ենք Արարատը։ Քրիստոնեական նշանակությունը, չնայած, խմբագրվեց Խորհրդային Հայաստանի համար, սակայն հնում շրջանառված տեսարանները շարունակեցին ներկայացնել երկիրը։ Այս շրջանում արդեն կարելի է տեսնել այն բեկումը, երբ տվյալ օբյեկտի իմաստային նշանակությունը փոխարինվեց դրա զուտ տեսողական փաթեթավորմամբ։


13. Սերգեյ Իգումնով, Խորհրդային Հայաստան, Ինտուրիստի զբոսաշրջային պլակատների շարք, 1936թ.։

Բացեմ փակագծերը։ Վերոնշյալ միտումը ավելի ընդգծվեց նորագույն տեխնոլոգիաների միջոցով։ Թվային լուսանկարչությունը անսահմանափակ պատկերներ ստեղծելու հնարավորություն տվեց՝ միաժամանակ մեզ զրկելով մտահայեցումից։ Մենք մոռացանք ընկալել տեսարանի իմաստը, փոխարենը սկսեցինք միայն գնահատել գեղագիտականը։ Իմաստը փոխարինվեց տեսքով, միտքը ճնշվեց տեսողականով։ Նման իրավիճակին դիպուկ ձևակերպում է տվել Վալտեր Բենյամինը՝ նշելով, որ պատկերի վերարտադրողական (այնժամ՝ մեխանիկական, այժմ՝ թվային) տեխնիկան զրկում է (արվեստի) գործը իր ոգուց։ Հերմենևտիկ շրջանը, ասես, մեր պատկերային ընկալման համար լվացքի մեքենա լինի, որը լվանում-տանում է օբյեկտի բնօրինակի շոշափելիությունը։

Եթե երկու հարյուր տարի առաջ օտար ճամփորդի համար կարևոր էր գնալ և տեսնել Էջմիածնի մայր տաճարը, ապա մեր օրերում ավելի կարևոր է տեսնել Խոր Վիրապը։ Ինչու՞․ տեսարանի համար։ Էջմիածնի վանքը հարթ տարածության վրա տեղակայված, առանց հեռանկարի հնարավորության լոկ մի շինություն է ժամանակակից զբոսաշրջիկի համար։ Որքան էլ զբոսավարները նշեն վանքի մեծ նշանակության մասին, դա չես կարող փաթեթավորել մի այնպիսի պանորամիկ տեսարանով, որ անգամ ամենա «աշխարհ տեսած աչքը» բավարարվի։ Վերջին տարիներին Հայաստան այցելած բլոգերների ու լուսանկարիչների կայքերում Հայաստանը ամփոփող հիմնանկարը բնանկարներ են՝ Արարատի գլխավորությամբ։


14. www.mywanderlust.pl


15․ www.thecommonwanderer.com


16․ odysseemit73ps.wordpress.com

Սրան նաև նպաստում է տեղական զբոսաշրջային շուկայավարման կազմակերպությունների (DMO) վարած գովազդը, որտեղ հիմնական պատկերներն են Խոր Վիրապը, Զվարթնոցի տաճարը կամ Երևանը՝ Արարատի ֆոնին, Տաթևի վանքը՝ Որոտանի կիրճով կամ որևէ այլ վանքի պատկեր՝ բնանկարի հետ մեկտեղված։ Սակայն ինչպես արդեն համոզվեցիք, այս պատկերային ավանդույթը չի ծագել հայերի կամ Հայաստանի պետական կառավարման մարմինների կողմից։ Այդ պատկերները ի սկզբանե տուրիստային հայացքի և դրա հետ բերած հերմենևտիկ շրջանի պտուղն են։ Եթե ձեզ թվում էր, թե Արարատի բրենդավորումը արվել է ներսից-դուրս, հուսամ, որ հիմա խիստ կասկածում եք դրա մասին։


17․ Տեղական շուկայի ներկայացրած վերջին տարիների պատկերային գովազդը գրքույկների շապիկներին։

Տուրիստային հայացքի այս երկկողմանի զարգացման մեջ ընդհանուր գծերը եղել և մնում են Հայաստանի լեռնային բնապատկերները ու հին, հաճախ ավիրված հուշարձանների պատկերները։ Սրանք այն հայտնի երկու տիպի՝ ռոմանտիկ և պատմական հայացքների մեկտեղումն են։ Բնապատկերների ընդարձակությունը, բարձր լեռների վեհությունը, մարդկային միայնությունը տալիս են այն հին, ռոմանտիզմի շրջանի զգացողությունը, որը Հայաստանի պատկերային կյանքում մեծ տեղ է զբաղեցնում։ Սա մեկտեղված է պատմական հայացքի հետ, երբ ավերակներին ուշադրություն դարձնելը նույնպես հղում է անցյալի ու կորուստի գաղափարներին։ Եթե թերթեք Հայաստանը ներկայացնող ցանկացած ուղեցույց, կհանդիպեք այս վսեմ բնանկարները, հին, կիսավեր հուշարձանները, գյուղացի տատիկ-պապիկների դիմանկարները, որոնք բոլորը նպաստում են Հայաստանի նկատմամբ երազկոտ, հովվերգական, տաքուկ, բայց միաժամանակ հնաբույր և գրքային զգացողության ձևավորմանը։ Վերջին երեսուն տարիների ընթացքում այս ընդհանուր պատկերը էլ ավելի է արմատացել։ Սակայն զուգահեռաբար, մասամբ նաև օտարի հայացքի ներքո Հայաստանը սկսում է ներկայացվել որպես երիտասարդների համար էսկապիզմի մի դրախտային վայր։


18. Ձախից՝ Կասպար Դավիդ Ֆրեդերիկ, «Մշուշի ծովի վրայով թափառողը», 1818թ., ռոմանտիզմի շարժում։ Աջից՝ ժամանակակից բլոգային գրառումից պատկեր։ www.lostwithpurpose.com

Հետևելով տուրիստային հայացքի վերափոխումներին, հնարավոր է նաև հասկանալ, թե ինչպես կուզեինք և ինչպես չէինք ուզենա երևար մեր երկիրը, ինչի վրա արժե լույս սփռել, իսկ ինչը տանել հետին պլան։ Եվ այդ ամենը անել ոչ թե արդեն պատկերային մակարդակում, այլ երկրի կայուն զարգացման քայլերը կատարելիս։ Նոր սերունդների համար լուսանկարելու արժանի են դառնում նաև շրջաններում լքված խորհրդային հուշարձանները, որոնք մենք պետականորեն թողել ենք բարձիթողի վիճակում, առանց գիտակցելու դրանց պատկերային, ինչպես նաև իմաստային մեծ կշիռը, որը իր հերթին նոր տուրիստական առաջարկների մեծ ներուժ ունի։ Հետևաբար, տուրիստային հայացքի միջոցով ստեղծված պատկերները պետք է դիտարկել որպես մեր ուժեղ ու թույլ կողմերի գնահատման փաստաթուղթ, դրանցից օգուտներ քաղել՝ զարգացնելով կամ վերափոխելով Հայաստանի տարբեր ոլորտների վիճակը և ըստ այդմ՝ պատկերային շրջանը։

Հետգրություն թեման շարունակելու նպատակով մարտահրավեր եմ նետում Անահիտ Ախոյանին։